De apariencias, artefactos y trampas

«Por respeto a los vivos se han cambiado los nombres de los protagonistas; por respeto a los muertos se ha contado todo tal y como ocurrió»

Fargo.

«Estas figuras deben ser sostenidas con una grandeza de elocuencia, porque las cosas increíbles por naturaleza es preciso que, o muevan más porque exceden lo que es verdad, o que se tengan por fingidas porque no son verdaderas»

Quintiliano.

por Sara Ortega y Eden Herrera


El ojo del cardenal Colonna, Mario Bettini. Anamorfosis, 1642

El «Tour de la Manada» será entendido en este texto como un artefacto ultrarracionalista intencional con «apariencia de» anuncio publicitario por simulación mimética. Decimos que es un «artefacto» porque es un ente artificial ordenado deliberadamente de tal modo que de la relación con un sujeto operatorio hipotético se espera un efecto que resulte de su mutua interacción. Decimos que tiene «apariencia de» porque si efectivamente fuese un anuncio tendría que existir el supuesto servicio que se anuncia, como no es el caso, el artefacto no es un anuncio, sino una «apariencia de» anuncio. Y llamamos «simulación mimética» al proceso mediante el cual un artefacto toma una forma determinada para pasar por algo que no es. Sin embargo, para constituirse como artefacto y valorar su efecto es también necesario un escenario, un paisaje o un marco interpretativo desde el que poder decidir la efectividad o inefectividad del artefacto en sí mismo al entrar en relación con otras disposiciones. En el presente texto intentaremos analizar los porqués del resultado de la acción irónica y el encadenamiento de ficciones y deformaciones que se han producido entre los diferentes medios de comunicación con la intención de ejemplificar cómo los diversos agentes acelerados simplifican hasta una obscena planicie la relación entre el discurso y la realidad.

Herón de Alejandría (siglo I d. C.) ideó, entre otros muchos ingenios, un efecto asombroso que consistía en un sistema de apertura de las puertas de un templo tras el encendido de la pira ritual, simulando que la apertura había sido producida por el fuego sagrado o las oraciones del sacerdote. Si los «espectadores» de este fenómeno admitían la proeza técnica de un hombre o si pensaban que solo el poder místico del fuego y las oraciones del sacerdote tienen potestad suficiente para realizar tal imposible es y será un misterio. Lo que sí podemos discernir es que los espacios sagrados conforman el paisaje o el escenario ideal para colocar una trampa que produzca una transfiguración del estado de conciencia y que el marco disposicional del sistema judicial y de la esfera de la información, impregnados ambos de una santa seriedad, son lugares más que propicios para producir este efecto. Jean-Pierre Vernant describe los artefactos como «trampas dispuestas en puntos donde la naturaleza se permite ser sobrepasada» 1 Vernant, J. P. (2001). Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Ariel. , en este sentido, el espacio en el que estos dispositivos se integran es fundamental para que el artefacto resulte efectivo. Sin embargo, que el espacio sea propicio para sumergir o camuflar mecanismos y trampas no significa que se pueda trucar desde fuera del círculo mágico, más bien todo lo contrario, estos espacios sagrados están diseñados precisamente para evitar la intrusión. Ocurre que, igual que en un juego y tal como describe J.Huizinga en Homo ludens, 2Huizinga, J. (2012). Homo ludens. 3ª Edición en español. Madrid: Alianza Editorial SA Traducción: Eugenio Imaz (edición original: 1955) el jugador que rompe las reglas o se sustrae de ellas se convierte en un aguafiestas. El aguafiestas es un personaje casi opuesto al tramposo, puesto que este último reconoce —al menos en apariencia— el círculo mágico del juego, es decir, no desbarata las fronteras del espacio sagrado, sino que las utiliza para poder efectuar su propia trampa. El aguafiestas, en cambio, revela la relatividad y fragilidad de dicho espacio, suponiendo una amenaza a la existencia y una crítica al propio fundamento del escenario; no se fusiona en este. Los aguafiestas tienen su propio espacio en los márgenes del escenario-paisaje, pero no son admitidos como partes integrantes del círculo mágico, porque este tiene sus propios mecanismos para bloquear y dejar fuera de juego a los que quieren romper sus reglas. Tanto es así que a veces ocurre incluso que el hereje, el apóstata, el revolucionario o el proscrito —los aguafiestas al fin y al cabo— componen sus propios escenarios donde conciben sus propias reglas.

El artefacto utilizado para la acción ultrarracionalista de Homo Velamine con «apariencia de» anuncio publicitario presenta dentro de su propio contorno una forma interna similar al mecanismo de una trampa. La artimaña consiste en tener una forma y un contenido similares al de otros anuncios del mismo género pero cambiando la «calidad» y el «modo» del discurso, de manera que se produce un acto fallido en la comunicación, intencionado. Esta configuración deja a la libre interpretación del sujeto operatorio la carga y, por tanto, la toma de decisión sobre la verdad o falsedad del mismo, es decir, la apelación a la «calidad» del anuncio y también la distinción entre predicación e ironía como recurso expresivo. Es el sujeto operatorio el que tiene que reconocer una identidad sintética entre el artefacto y el escenario para establecer su verdad.

Para que este efecto ocurra, el artefacto utiliza una disposición de partes constitutivas similar a la de cualquier anuncio publicitario aunque deformada o degenerada, y precisamente en esta desfiguración consistiría el ser una simulación mimética. Pero, en tanto objeto intencionado, como hemos señalado, pretende ir «más allá» de sí mismo para al menos producir una «extrañeza» en aquel que en una primera instancia registra en su forma algo familiar y reconocible, y que simultáneamente el efecto sea desconocido o inesperado. Este efecto sería precisamente en lo que consistiría su ardid: parecer un objeto reconocible pero que produce un estado inesperado y diferente de conciencia —o de sensibilidad— sobre la realidad del acostumbrado. Esto es, al producir un extrañamiento en el sujeto ante el propio artefacto se busca una transfiguración, no sobre el artefacto mismo, sino sobre la realidad misma a la que interpela por su similitud mimética. Es decir, al desocultar la trampa del artefacto se desocultaría por analogía la trampa de los artefactos también difundidos y transmitidos en otros medios.

La intención de la acción, a nuestro entender, consistiría en desocultar el extremismo del sujeto que al contemplar el falso anuncio no es capaz de emitir un juicio sobre la imposibilidad de la verdad del artefacto. O sea, de reconocer su falsedad y su sentido irónico. Es el sujeto —o conjunto de estos— el que, en su libre interpretación de lo que se le muestra, tiene la labor de discernir entre la verdad o falsedad del artefacto publicitario. La posible verdad del artefacto depende del marco interpretativo o escenario disposicional del sujeto y, por tanto, que un sujeto —o conjunto de ellos— lo juzgue como verdadero no dice nada del artefacto mismo, sino del marco o escenario interpretativo desde donde el sujeto lo juzga. Por lo que no se desocultaría en última instancia el extremismo del sujeto que opera con el artefacto, sino el extremismo del escenario o paisaje disposicional que permite u obstaculiza la identidad sintética que hace posible la verdad o falsedad del artefacto mismo.

Lo que queremos reiterar es que la falsedad o verdad del artefacto no depende del contenido y la forma del artefacto mismo, sino de la relación con el paisaje disposicional y del sujeto con el que se integra. No basta con que se anuncie, ni siquiera en qué o través de qué medio de comunicación se anuncie, sino que su realidad o irrealidad dependen de su efectividad y conectividad con el estado de cosas del mundo, y su verdad o falsedad también. El artefacto no se pregunta sobre sí mismo, sino que se muestra ineficiente en su correspondencia con la realidad: bastaría una mínima contrastación para descubrir la carencia disposicional del mismo.

Es el sujeto que se confronta con el aparato el que tiene que emitir un juicio predicativo sobre la verdad o falsedad de lo que ahí aparentemente se anuncia. Por tanto, el mundo interno del artefacto está dispuesto para que tenga efectividad en el mundo externo y produzca un efecto o efectos. Lo que aquí se manifiesta es que es la interpretación del sentido de los diferentes artefactos lo que permite clasificar entre objetos —artefactos— verosímiles, falaces o indeterminados y no tanto el contenido de los mismos. Se requiere la asignación de un valor veritativo por parte del sujeto con quien entra en relación y que este valor esté relacionado también con un paisaje. El artefacto necesita y es interdependiente del escenario disposicional en el que se integra sin el cual ningún valor (epistémico, estético o moral) le puede ser asignado.

El artefacto como «apariencia de»

Entendemos «apariencia» como una función propia de los dispositivos objetivos —entre los que estaría el artefacto— en relación con los sujetos operatorios —entendidos estos tanto como los productores de contenido, ya sea televisivo o internet, como los telespectadores, cibernautas o navegadores del cibermundo— y también en relación con terceras situaciones o dispositivos que obstaculizarían o facilitarían la relación del sujeto con el artefacto y su comprensión del mismo. Es decir, lo que da sentido e inteligibilidad al artefacto es su relación con el escenario y con otros objetos, sujetos o artefactos. Es decir, la condición de ser Apariencia implica la relación de lo aparente tanto con sujetos operatorios como la relación con terceras situaciones o paisajes disposicionales. Y sólo en este sentido se podría hablar de Apariencia. El fenómeno que implica la relación de un objeto u objetos o una disposición de éstos —escena, escenario, paisaje— con un sujeto o varios —en este caso por ser ambos medios de comunicación de masas, diríamos que requiere de una masa de sujetos— puede desempeñar el papel de apariencia, y viceversa, una apariencia puede desempeñar el papel de fenómeno. Que una apariencia se revele como veraz o falaz dependerá de la interpretación de los sujetos operatorios y ésta creemos que es la clave interpretativa del fenómeno del Tour de La Manada que aquí se presenta.

Se da la situación en la que unos sujetos operatorios insisten en seguir señalando el Tour como «apariencia veraz» cuando ya ha sido desvelada su naturaleza y demostrándose con ello que es una «apariencia falaz». Es decir, cuando ya se ha desvelado que el Tour de La Manada es una «apariencia de» anuncio turístico falaz, porque es una «apariencia» que no tiene correspondencia con la realidad, no existe un Tour de La Manada efectivo. El único tour efectivo es la cartografía de los sucesos presentada por diversos medios de comunicación como parte de una noticia veraz. Y ese momento, cuando es desvelado el carácter performático de la acción, es el ideal para desenmascarar al aguafiestas, exponerlo al escarnio y expulsarlo definitivamente del paisaje.

La distinción que aquí hacemos entre «apariencia veraz» y «apariencia falaz» consiste en distinguir entre aquellas apariencias que tienen un vínculo efectivo con la realidad en función de la cual son apariencias y aquellas apariencias que no tienen ningún vínculo con la realidad. En este caso, el Tour de La Manada no tiene ningún vínculo con la realidad en el sentido de ser efectivamente un tour turístico entre otros dentro de la oferta turística de la ciudad de Pamplona, sino que era un artefacto diseñado para desocultar el grado de de-generación tanto de la realidad como de los medios en los que se cartografía el escenario de un crimen al detalle y en los que el Tour de La Manada es una noticia verosímil.

El artefacto —creemos— tiene el interés de reflejar, mediante una ficción, que lo extremo aquí son tanto la realidad —donde ocurren actos criminales como el de La Manada— como los medios de comunicación de masas en los que ya no se distingue lo verdadero de lo falso. En el momento actual no sería descabellado pensar en la posibilidad de un tour criminal, existiendo ofertas de turismo negro asociadas directamente con la muerte y la tragedia y, por tanto, dentro del marco presente el artefacto no podría quedar desenmascarado por su contenido o directamente por su falsedad perceptiva. Introducir un disclaimer sería el método adecuado que permitiría golpear y sacudir la santa seriedad del paisaje de la información. Al incluir el disclaimer se altera el carácter de la acción en su vida interna esclareciendo que se trata de una publicación abiertamente falaz, pero no se altera tanto su vida externa, es decir, la acción puede seguir siendo lo suficientemente llamativa y esperpéntica como para representar un cebo perfectamente tentador. La «vida externa» del artefacto puede tener el mismo impacto aun sabiéndose tramposo y a su vez jugar con las mismas normas de la esfera sagrada de la información para criticar su fundamento o incluso su existencia. De este modo, el artefacto no embiste directamente contra los límites del espacio sacro dinamitando su propia intencionalidad, sino que se convierte en una trampa fusionada y camuflada con el paisaje desde su exterioridad. En la fabulosa F for Fake, Orson Welles comienza con uno de los mejores disclaimers que se han construido: «todo lo que van a ver en la próxima hora es absolutamente cierto». La duración del documental es de 89 minutos, de los que los últimos 29 son pura leyenda y, aun así, mantiene una veracidad pasmosa. Logra, pese haber advertido sobre la trampa, engañar con la misma intensidad. La Apariencia aquí se habría constituido como fenómeno dejando claro ejemplo de cómo las apariencias pueden tener un papel también constitutivo en el conjunto de fenómenos del mundo.

Los relatos, las alegorías, las narraciones, las parábolas y también los bulos y las fake news por ficcionales y/o falsas que sean, construyen nuevas realidades y son, por tanto, constitutivos de fenómenos sociales. La intencionalidad del bulo o de las fake news no entra en conflicto con la creación de una nueva materialidad. Como individuos atravesados por cantidades ingentes de información, en un momento en el que la línea entre la opinión y el hecho se ha desvanecido, la categoría de bulo es simplemente inútil, porque por el mero hecho de difundir cualquier publicación en un medio de comunicación se reviste la información de una «apariencia de» realidad.

Pantallas depredadoras

En este juego de «apariencias» tendríamos por un lado la «apariencia de» anuncio —un anuncio hauntológico o tanatoturístico si se quiere— y por otro la «apariencia de» una noticia televisada en el que el artefacto es declarado de interés público por «su verdad». El medio de comunicación (televisión/forma) cuya intención comunicativa —al considerar que la noticia tiene interés público y que, por tanto, debe ser transmitida— sería interpretada aquí como la necesidad de expresar «la verdad» de la realidad extrema que se refleja a través de un contenido (la noticia de la aparición de un Tour de La Manada/contenido). Por tanto, entendemos que por un lado tenemos una «apariencia de» artefacto publicitario y, por el otro, una «apariencia de» noticia. El interés mediático del supuesto Tour de La Manada —y de ahí también su interés como noticia— radica en transmitir que la realidad es tan extrema que incluso algo tan «indignante», como un supuesto Tour de la Manada ha tenido lugar. Pero lo que se demuestra es que lo extremo aquí —y añadiremos Grotesco, entendido como una degeneración de lo Serio por su dimensión estética— es que el propio medio televisivo transmita un artefacto publicitario falso haciéndolo pasar como verdadero. Las diferencias que encontramos entre una ficción y otra son: la intención y el efecto que quieren tener en el vidente —la intención del artefacto ultrarracionalista es la de desvelar y desmoronar la burbuja de la información seria tendiendo una trampa en el espacio sagrado de la información que exponga y arremeta contra el medio televisivo—, la autoconciencia —el saberse trampa o no— y el propio medio de comunicación utilizado: el sujeto en un caso entra voluntariamente en una página web y en el otro una masa de sujetos es inundada con un chorretón de noticias —algunas más verdaderas o menos «falsas» que otras— mostradas sin ninguna distinción. En el caso del artefacto que nos ocupa, su trampa en ningún momento consistió en mostrar algo falso como verdadero, sino en hacer ver el extremismo de la realidad y de los medios en los que una ficción deja de serlo o de parecerlo. En el momento en el que la quimera queda desvelada y revelada como lo que verdaderamente es, el medio televisivo insiste en que la noticia de la farsa sigue siendo una noticia que no ha pasado por el momento de revelarse a sí misma como una «apariencia de» noticia. Deslizándose de este modo de la acción performática al engaño deliberado y deslizándose, por tanto, de la simulación al simulacro.

En esta dialéctica de medios —televisivo, internet— y de artefactos —noticias, anuncios— veraces y falaces lo que también se nos presenta como significativo es la resistencia del medio televisivo a desocultar su propia engañifa: el contenido transmitido a través del ente televisivo en este caso no es más que una «apariencia de» noticia que no pasa por el filtro al que el contenido tendría que ser sometido para transmitir únicamente contenido verdadero como se espera en medio informativo serio —aunque ya no esperemos nada de seriedad en ninguno—, pero aquí nos encontramos con que el contenido transmitido a través del medio es una noticia con «apariencia de» verdad, es decir, también tramposa. Lo que se revelaría como extremo aquí es el medio en el que el filtro —los sujetos operatorios que deciden qué es noticia y qué no lo es— tendría que estar modulado por la categoría de Verdad y, sin embargo, como se demuestra, está determinado o modulado por la categoría pragmática de verosimilitud —siendo esta categoría la propia de la fabulación y no aplicándose tanto una lógica deductiva como abductiva, es decir, aquella que experimenta con la categoría modal de la posibilidad—. El artefacto es interpretado por los sujetos operatorios que conforman —le dan forma— el contenido de los medios como un artefacto con «apariencia de» veracidad que pasa por noticia sin ser contrastado cuando en realidad se trata de un artefacto falaz con «apariencia de» algo que ya no es. Los medios de comunicación de masas se revelan como constitutivos de realidad, pero también generadores de ficciones o fábulas y, por tanto, de nuevas realidades y materialidades sostenidas tanto por su verdad como por su apariencia de esta.

Habitamos un momento en que quien osara levantar el dedo y señalar que el emperador va desnudo es, cuanto menos, condenado al escarnio público por la simple razón de que el escarnio, la humillación, la denigración o la victimización son otras formas de instrumentalización que también engrasan la maquinaria capitalista. Steven Shaviro apunta en su artículo «Estética aceleracionista: Ineficiencia necesaria en tiempos de subsunción real» 3 Shaviro, S. (2017). Estética aceleracionista: Ineficiencia necesaria en tiempos de subsunción real. Avanessian, A. y Reis, M.(comps.). Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, 167-180. cómo la revolución digital y las tecnologías de la comunicación han facilitado en las últimas décadas lo que a su entender se puede describir como el tránsito entre la «subsunción formal» y la «subsunción real». Esto se puede interpretar como la asimilación de todos los aspectos de la vida —incluidas nuestras creencias, capacidades, aptitudes y deseos— a la dinámica del capital. La hegemonía del espacio sacro-santo se produce en su capacidad de resiliencia frente a la exterioridad que precisamente queda «subsumida» en la dialéctica entre las fuerzas generativas y degenerativas y los procesos de territorialización de los espacios de resistencia.

Somos el sujeto devenido en instrumento.

Notas   [ + ]

1. Vernant, J. P. (2001). Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Ariel.
2. Huizinga, J. (2012). Homo ludens. 3ª Edición en español. Madrid: Alianza Editorial SA Traducción: Eugenio Imaz (edición original: 1955)
3. Shaviro, S. (2017). Estética aceleracionista: Ineficiencia necesaria en tiempos de subsunción real. Avanessian, A. y Reis, M.(comps.). Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, 167-180.