por Olga Blázquez
¿Fue el Tour de la Manada una manifestación artística? Teniendo en cuenta que el concepto de arte está capturado por mecanismos y dispositivos institucionales, socio-económicos, culturales y subjetivantes que lo empujan a significar algo extremadamente vinculado al mercado, la espectacularización y el producto, utilizo la palabra arte con cierta repugnancia y, a la vez, con extrema precaución. Sabiendo que es demasiado fácil que el concepto tome inercia y pase a significar cosas que están lejos de mi intención ahora mismo. Consensuemos que arte es una palabra disputada, situada en medio de una tensión. Cuando digo arte, intento aproximarme más a las ideas que el Grupo Surrealista de Madrid desarrolla en relación a lo que es una acción poética, aquella que aúna poiesis y praxis (si queréis saciar vuestra sed de curiosidad, basta con echarle un ojo a la sección dedicada al materialismo poético del número 21-22 de la revista Salamandra). Este lugar inhóspito del arte que habito con esta especie de incomodidad será uno de los trampolines desde los que zambullirnos en el caso que nos ocupa.
El Tour de la Manada se puede analizar en clave artística, entre otras cosas, porque cumple las características de muchas intervenciones y acciones que ya se han desarrollado en otros contextos por parte de colectivos y artistas de diversa índole. Que tengamos que hacer referencia a la falta de originilaidad del gesto para defender el carácter artístico del Tour de la Manada parece incluso paradójico, pero así es. La escandalización que se ha producido a raíz de esta acción no tiene que ver con que nos encontremos ante un caso de vanguardismo artístico que viene a reconfigurar el tablero del juego y pone en jaque los límites del arte. El escándalo se ha dado por otros motivos extra-artísticos, ultra-artísticos, que se encuentran en otro plano y que tienen que ver más con los ámbitos de la moral y los límites de la normatividad social. Lo que pone en jaque el Tour de la Manada son los límites de nuestra capacidad de discutir y re-pensar temas desde y a través de formatos múltiples. Las prácticas artísticas y la ironía son terrenos epistemológicos que se ven atacados constantemente por el tertulianismo, el escandalismo, la espectacularización y el ofendidismo.
Para entender el Tour de la Manada como intervención artística o poética debemos atender a algunos de los mecanismos puestos en juego, los cuales son propios de otros ejemplos ya existentes. El primero de los mecanismos al que se puede aludir es el de la re-duplicación de la realidad. El Tour de la Manada no hace otra cosa que re-producir la estructura narrativa que se ha venido empleando en los medios de comunicación para «informar» sobre el caso del tour de la manada. Usaremos las minúsculas para referirnos al ensañamiento mediático de los medios con el caso, y hablaremos en mayúsculas de la intervención artística de Homo Velamine para cuestionar dicho ensañamiento: el Tour de la Manada viene a copiar el tour de la manada. Es una copia del mundo. Este acto de copiar el mundo es el que da lugar a la distancia artístico-poética. El extrañamiento —empleando la terminología de Bertolt Brecht— que genera la copia del mundo ya existente sugiere una forma de distanciamiento o de perspectivismo con respecto a lo que sucede de verdad. Y, a la vez, el Tour de la Manada no deja de ser también mundo, también es de verdad. Pero ambos tipos de verdad difieren. La verdad de la realidad del tour de la manada —en minúsculas— es la que atraviesa la cotidianidad, la verdad instituida, normativizada, materialmente anclada a nuestros modos de hacer vida; mientras que la verdad de la realidad del Tour de la Manada —en mayúsculas, como algo parecido a una obra de arte— es la que cuestiona un determinado orden de las cosas. El problema es que últimamente la vida se parece tanto a una broma pesada que es fácil confundir una broma concreta con la (tanato)vida cotidiana. Es en estos casos en los que se hace especialmente necesario no confundirse de enemigo: el objetivo seguirá siendo el cuestionamiento constante de esa (tanato)vida que nos acecha, en lugar de dejarnos la piel linchando las formas (también las formas artísticas) de cuestionamiento. El tour de la manada existe en tanto que forma violenta en la que se configura la vida y el Tour de la Manada existe en tanto que intervención sobre la vida —y desde la vida— que se opone y cuestiona dicha violencia. Por supuesto, esta copia del mundo no es exacta: existe cierto tipo de tergiversación, un desvío o détournement —que diría el Situacionismo— irónico que fuerza a la copia a mostrarse como copia, a desvelar sus entresijos de alguna manera: que en el Tour de la Manada se ofertaran calcomanías del Prenda es solo una de las formas que adquiere esta tergiversación irónica que se hace auto-spoiler. En la copia se intuye cierto tufillo a mofa, lo que permite que se la conciba como copia y se la pueda interpretar como práctica artística dispuesta hacia la contestación del mundo normativamente dispuesto en el que el deber-ser se presenta como ser.
Existen casos similares en los que este mecanismo de re-duplicación del mundo se ha puesto en juego para cuestionar espacios agresivos. Khaled Jarrar, artista palestino, por ejemplo, desarrolló una acción denominada State of Palestine. En ella, diseñó un sello «inexistente» del Estado de Palestina para marcar pasaportes. En diferentes ciudades, Jarrar selló los documentos de varias personas, algunas de las cuales, posteriormente, tuvieron problemas para viajar a Israel dado que este Estado no reconocía el sello palestino. Jarrar copió el modo en el que se produce un mecanismo burocrático y administrativo en el mundo para hablar sobre la (in)existencia del Estado de Palestina. A través de su práctica artística, incidió en el funcionamiento normativo del mundo, ya que entorpeció el movimiento de algunas de las personas que llevaban el sello de Palestina impregnando sus pasaportes. La lectura de la intervención artística se sitúa en el equilibrio entre el extrañamiento y la credulidad, entre la legitimidad de un gesto y su reconocimiento, entre la vida y lo artístico. De este modo, se observa la frágil sistematicidad de la norma. Se aprecia su ontología dura pero agrietable.
Aunque los casos del tour de la manada y el conflicto en Palestina son temas alejados, ambos muestran situaciones de violencia en las que la práctica artística camuflada de mundo normativo sirve para abrir una fisura desde la que re-pensar la realidad. Esta fisura podríamos calificarla de forense. El Tour de la Manada abre una fisura forense en el mundo. Lo forense tiene que ver etimológicamente con el foro, con la plaza pública. El Tour de la Manada viene a disponer públicamente y abierto en canal el tema del tour de la manada en un espacio público para posibilitar la discusión. Dicha apertura en canal siempre implica un elevado grado de vulnerabilidad, y los medios de comunicación supieron aprovechar la oportunidad para reforzar su posición mordiendo la yugular de la brecha.
Si el Tour de la Manada abría una fisura forense, los medios de comunicación, poseídos por un miedo casi metafísico encarnaron una huida hacia adelante que evitó que por esa fisura se desparramara caóticamente la realidad-norma. Apuntalaron sus contrafuertes ontológicos a través de un proceso de espectacularización y de escandalización. Se echaron las manos a la cabeza y repitieron hasta la saciedad que habíamos perdido la cordura y las maneras. ¡Qué barbaridad! Convertir el Tour de la Manada en espectáculo-escándalo es una forma de arrastrarlo al campo de la realidad del tour de la manada. Lo que los medios de comunicación lograron es que pareciera que el Tour de la Manada no era una intervención vital e irónica sobre la vida, sino que era la vida misma en su dimensión más miserable. A través de un proceso de des-información caracterizado por el nulo contraste de datos, el Tour de la Manada se convirtió en otro tour de la manada, y el tour de la manada mediático volvió a disfrazarse de rigurosidad informativa: los medios —no necesariamente de forma consciente, sino sobre todo como fruto de un proceso de reproducción de la norma— también supieron re-duplicar el mundo a través de una continua autorreferencialidad en bucle. Siguieron empleando el mecanismo del ensañamiento mediático para contraatacar.El Tour de la Manada como intervención artística había abierto una fisura forense, lo que quiere decir que, de alguna manera, había llevado a cabo un proceso de profanación, entendiendo el concepto de profanación según lo define Giorgio Agamben como un acto de devolver algo consagrado —absolutamente separado e inaccesible— al uso común. Esa fisura forense era profanatoria, porque hacía debatible una cuestión que había sido consagrada y encerrada en una vitrina hermética e incontestable. El decoro y el buen gusto, la moral y las formas correctas se han situado como guardianes de la vitrina, son guardianes biopolíticos que atraviesan cada cuerpo, guardianes encarnados que re-producimos y actualizamos en cada gesto. No hay mejor forma de salvaguardar la vitrina que haciendo un llamamiento colectivo desde los púlpitos mediáticos y oficiales —cuya autoridad no está puesta en duda, a pesar de que se haga mucho ruido «crítico» a veces con eso de las fake news— a la policía que cada cual —y, a la vez, todo el mundo— lleva dentro.
